Borges: del criollismo a la literatura fantástica

Nota al pie

Por Israel Chira

Para Santiago Sylvester, el regreso a Buenos Aires de Jorge Luis Borges —un escritor cuya vida puede cotejarse con los avatares del siglo XX— significó un paulatino alejamiento de la vanguardia. Fervor de Buenos Aires (1923) supone una operación literaria que consistió en transformar su vanguardismo en criollismo, una sustitución que le permitió terminar de volver a su país. Quitó poemas que le parecían cargados de ultraísmo; corrigió y casi transformó otros. En este primer poemario, según el análisis de Sylvester, ya no se detecta la sobrevaloración de la metáfora que venía del expresionismo alemán; ni la supresión de nexos, de puntuación, de rima; ni la ruptura del discurso lógico. En consecuencia, Fervor de Buenos Aires «prefigura todo lo que haría después», tal como declara Borges en el prólogo fechado el 18 de agosto de 1969. En efecto, ya están los temas, la prosodia, algunos adverbios, algunas palabras o ecos que se repetirán libro a libro. El criollismo de Borges es —asegura Sylvester— cierta apariencia de oralidad patriótica, un poco arrabalera; por su amistad con Ricardo Güiraldes, Borges adoptó una lengua cargada de argentinismo, de criollismo viejo, de nacionalismo. Por ejemplo, en «El truco» leemos: «una lentitud cimarrona/ va demorando las palabras»; en «Caminata»: «Olorosa como mate curado/ la tarde acerca agrestes lejanías». Así pues, con el primer poemario, cuyo título lleva el nombre de la ciudad que acepta y ratifica en «Arrabal» —«Esta ciudad que yo creía mi pasado/ es mi porvenir, mi presente;/ los años que he vivido en Europa son ilusorios,/ yo estaba siempre (y estaré) en Buenos Aires»—, Jorge Luis Borges deja inaugurada su argentinidad deliberada, para continuar con mayor entusiasmo en Luna de enfrente (1925) y Cuaderno San Martín (1929).

No obstante, Sylvester señala que, aunque en Luna de enfrente hay criollismo abundante —el suburbio, la pampa, la historia, el General Quiroga y algunos barrios de Buenos Aires le dieron materia y afirmación—, este criollismo se fue suprimiendo en ediciones posteriores del libro. Borges no solo fue quitando argentinismos, sino que fue borrando subrayados de oralidad como ‘dualidá’, ‘rosao’, ‘soledá’, ‘verdá’. Cuaderno San Martín es, en opinión del ensayista, un libro de madurez borgeana. En «Isidoro Acevedo» o en «La noche que en el sur lo velaron» los temas ya están tratados como lo estarán en las próximas décadas, la adjetivación es plenamente reconocible, hay un ritmo con andar propio. En otros términos, Borges ya es Borges. Treinta y un años después, período en que Borges no publicó poesía, aparecerá El hacedor (1960), un libro misceláneo en prosa y verso, la obra de un escritor maduro que solo terminará de configurar y consolidar su personalidad literaria, su estilo y su presencia en Occidente. En tiempos de predominio del verso libre, de disonancias y rupturas vanguardistas, posvanguardistas y neovanguardistas, Borges escribe a contramano muchos sonetos y se dedica a usar y elogiar a las tradiciones que conocía (Sylvester, Santiago. «Borges y la poesía». En Borges esencial. Barcelona: RAE, 2017).

¿Qué pasó pues durante ese interregno poético? ¿Cómo se da el pasaje del criollismo a la escritura de obras de «imaginación razonada»? Son cuestiones que a continuación me gustaría despejar.

Efectivamente, entre Cuaderno San Martín y El hacedor median más de tres décadas. Son los años en que Borges escribe ensayos y ficciones. Son los años en que Borges, como sostiene Isabel Stratta, se construye un perfil de escritor anglófilo, amante de lo breve y lo extraordinario, frente a un medio que veneraba lo francés, cuyo ícono cultural era la gran novela psicológica o de conflictos. La búsqueda borgeana de principios estéticos alternativos para el arte de narrar se alimenta del desafío obstinado a los gustos y hábitos culturales dominantes. En aquellos años, Borges proclama una suerte de ideal narrativo centrado en el argumento, forma interna y condensada del relato. En otras palabras, Borges postula una suerte de teoría apolínea del relato puro, dependiente de la adecuada dosis argumental y de la economía de su ejecución. Según Stratta, la filosofía de la composición de Borges tiene muchos centros y circunferencias posibles; en uno de esos centros, Borges es un «clásico, que deposita su confianza en ciertas convenciones y regímenes de la literatura (léase: «La postulación de la realidad» en Discusión, 1932); en otro, es un «innovador» que explora posibles infracciones a esos mismos regímenes. En tal sentido, conviene apuntar que Borges estuvo expuesto a dos pedagogías antirrealistas: una esteticista, de fines del siglo XIX, que el autor de El Aleph reformuló frente a los modelos miméticos, con su gusto por los relatos extraordinarios y con su defensa del artificio narrativo; la otra, vanguardista, que lo impulsó a experimentar con las propias condiciones de existencia de la literatura, poniendo todo en cuestión, desde la estabilidad del objeto texto hasta las formas de de su circulación y de la recepción. En definitiva, la teoría del arte de narrar, que un Borges ya descreído de los manifiestos se abstuvo de explicitar en un programa, puede ser pensada —como sugiere Stratta— como un lugar de cruces, en donde estéticas diversas y en apariencia contradictoria encuentran la posibilidad de formar un sistema (Stratta, Isabel. «Documentos para una poética del relato». En Saítta, Sylvia [directora]. El oficio se afirma. Historia crítica de la literatura argentina. Buenos Aires: Emecé, 2004).

Desde otra perspectiva, la idea del lugar de cruces como categoría para pensar la poética borgeana ha sido desarrollada originalmente por Beatriz Sarlo en Borges, un escritor en las orillas (Buenos Aires: Ariel, 1995), donde postula el ideologema de «las orillas». Colocado en los límites, Borges es el escritor de las orillas: un marginal en el centro y un cosmopolita en los márgenes; se desplaza por el filo de varias culturas; trabaja sobre el pliegue de dos espacios (las orillas): lo alto y lo bajo, la cultura letrada y la cultura popular, el espacio criollo del abuelo militar y la tradición inglesa (europea) de su abuela, libros y cuchilleros, espadas y dagas. Borges hace del margen una estética; su obra dialoga de igual a igual con la literatura occidental y discute tópicos de la teoría literaria como la intertextualidad, los límites de la ilusión referencial, la relación entre conocimiento y lenguaje, los dilemas de la representación y la narración. Ficcionaliza todas estas cuestiones y produce una puesta en forma de problemas teóricos y filosóficos, con distancia irónica y prudencia agnóstica. La situación marginal de Borges —continúa Sarlo— es la fuente de una originalidad que no se basa en el color local, sino en la aceptación libre de influencias: donde los escritores europeos se angustian por el peso de sus antecesores, los rioplatenses se sienten libres de parentesco obligado. Esto es lo que hace Borges en Historia universal de la infamia (1935), al cambiar la lectura de relatos ya escritos por otros, al falsear y tergiversar ajenas historias, y puede hacerlo porque la distancia de las historias que transcribe es inmensa. Con este libro, se formula la teoría de la estética borgeana; o sea, la escritura como escritura de lecturas y no como escritura de invenciones. En esta misma línea de investigación, Sylvia Molloy (Las letras de Borges y otros ensayos. Rosario: Beatriz Viterbo Editora, 1999) argumenta que Borges se elige marginal. Su lugar es el límite vago entre ciudad y campo, lo cual le permite la nostalgia del centro y simultáneamente una perspectiva segura o la libertad que da el alejamiento. Más aún, Borges reclama esa marginalidad, justificándola para toda la literatura hispanoamericana e incluso para la literatura lateral de judíos e irlandeses, quienes, en palabras de Borges, «sobresalen en la cultura occidental, porque actúan dentro de esa cultura y al mismo tiempo no se sienten atados a ella por una devoción especial».

Figura bifronte, cosmopolita y nacional, Borges se constituye —siguiendo la argumentación de Beatriz Sarlo— en el paradigma de la literatura argentina, que ha sido construida como la nación misma en el cruce de la cultura europea con la inflexión rioplatense del castellano en el escenario de un país marginal. Borges pone la literatura marginal de Evaristo Carriego como principio de su literatura. Esta operación le permite inventarse un origen e inventar un origen para la literatura futura al romper con las filiaciones previsibles —Lugones y el modernismo—, al trazar los bordes de un territorio ficcional, al hacer una elección de un tono poético no enfático en los años enfáticos del Centenario y al rescatar de Carriego la oralidad, las formas preliterarias, los géneros menores, la ironía, la poesía de la vida cotidiana. Por ello, los tres libros de ensayos de los años veinte y Una vida de Evaristo Carriego (1930) fueron momentos de fundación radical de una voz literaria, una voz que reorganizó la historia entera de la literatura argentina y rearmó una jerarquía de valores culturales y sociales. Una vida de Evaristo Carriego es el pre-texto para Borges, el texto anterior a sus propios textos, el punto de partida necesario para armarse una teoría de la literatura en Buenos Aires.

Ahora bien, el programa de política literaria de Borges —en opinión de Sarlo— se sostiene fundamentalmente en su invención de «las orillas» y de un Buenos Aires no tocado por la modernización y la heterogeneidad, y en su relectura de la gauchesca del siglo XIX. Borges reorganizó el sistema de la literatura argentina, situando en un extremo la tradición gauchesca y en el otro la teoría del intertexto. Se trata de un programa para una sociedad caótica en sus mezclas; sin embargo, aunque su respuesta central a esta cuestión se dio en sus ensayos y primeros libros de poesía, El jardín de senderos que se bifurcan (1941), un libro fundador y clásico con el que Borges establece para siempre su diferencia, contiene cuentos como «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius», «La lotería de Babilonia» y «La biblioteca de Babel», que muestran una estrategia alternativa para establecer un orden allí donde todo orden es evanescente, puesto que a Borges le preocupaba el avance antiliberal, los irracionalismos (nazismo, fascismo, comunismo), la masificación de la cultura, la inmigración, el plurilingüismo, el declive de la hegemonía de la élite criolla, las desventuras de los gobiernos democráticos y el ascenso del peronismo en Argentina. Por consiguiente, «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius» y «La lotería de Babilonia» pueden ser leídos —postula Sarlo— como ficciones político-filosóficas. Pese a que no presentan un problema filosófico de manera sistemática, lo establecen dentro de una situación narrativa que da el desarrollo de una argumentación construida alrededor de hipótesis sobre el orden utópico y las amenazas distópicas que dan forma a los sueños sociales. Desde esta óptica, la búsqueda de tramas perfectas y la estilización de las voces en los textos se constituyen en principios generales que, a partir de El jardín de senderos que se bifurcan, pueden ser considerados como la reacción aristocrática de Borges frente al mundo caótico y desordenado de los años treinta. De ahí que Borges defienda una literatura racionalista fantástica y la novela policial de enigmas, es decir, obras de «imaginación razonada» que se sostienen en una trama perfecta y no en la presentación de la violencia; ficciones que construyen un orden e intentan organizar sentidos en un mundo que los dioses han abandonado. En fin, Borges construyó una literatura que puede leerse como respuesta racionalista al desorden que percibió en su siglo.

Entonces —si se me permite una cuestión más—, ¿cuál sería la constante en la literatura borgeana que acompaña el pasaje del criollismo a la literatura fantástica?

Según el planteo de Molloy, las ficciones de Borges son entonaciones nuevas, pero no básicamente distintas del discurso previo (poesía y ensayos) ni del posterior. Su obra no se debe parcelar si se tiene en cuenta la ética que lo mantiene: «el lujo de la letra», una honesta disquisición sobre la letra: la letra suya, la letra de otro; letra que busca lo otro que ya está escrito; letra que entona, de manera diversa, una nadería de la que es consciente, nadería que permite el pasajero lugar de la palabra. En esa misma dirección, Beatriz Sarlo sostiene que Borges construye su originalidad en la afirmación de la cita, de la copia, de la reescritura de textos ajenos, porque piensa en la fundación de la escritura desde la lectura, al tiempo que desconfía de la posibilidad de representación literaria de lo real. La ensayista llega a la conclusión de que toda la obra de Borges es un elogio a la puesta en forma: el escritor sabe que la imaginación es inaccesible sin las figuras del lenguaje y la sintaxis de la narración. Para Borges, la literatura es un discurso compuesto de discursos: no hay ideas, sino las formas de las ideas, figuras, tramas. Su poética se sustenta en la defensa de la autonomía del arte y del procedimiento formal, así como en la problemática filosófica y moral sobre el destino de los hombres y las formas de su relación en sociedad. Su conciencia de la forma es dominante, aunque pone en escena diferentes imaginarios (ideologías) que van del criollismo a una literatura fantástica acicateada por cierta fantasía del orden (las ficciones de Borges se colocan en un campo histórico de fuerzas donde se enfrentan ideologías políticas). Su invención —en este punto convergen Sarlo, Molloy, Stratta— está ligada a una relectura de la tradición y a un ideologema: «las orillas», que fue siempre su ubicación simbólica puesto que desde allí leyó las literaturas del mundo para que su obra no pagara tributo ni al nacionalismo ni al realismo; «las orillas» como un lugar de cruces, que se despliegan en sus desvíos formales y originales del criollismo y que le permiten descubrir textos marginales y navegar en la corriente universalista de la literatura occidental.

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